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孙柏|作者死了作者万岁! ——科特尼·莱曼《莎士比亚遗骸》的

发布时间:2019-05-29 03:02 来源:未知 编辑:admin

  20世纪90年代以来,莎士比亚戏剧的电影改编迎来一个新的高峰,相关研究也得到了极大丰富,其中特别值得关注的,是“作者”议题被再一次提出并进一步地尖锐化了。在一个所谓的“后现代”时期,作者(author)还能够保有他的权威(authority)吗?我们在什么意义上以及如何可能确保对于原作的忠实性?如果改编也同样意味着一种背叛,“莎士比亚”之名以及它所标识的文学原创性是否还是衡量一部重新演绎的作品的绝对标准?……就此论题而言,科特妮·莱曼的《莎士比亚遗骸:从剧场到电影,从早期现代到后现代》(Courtney Lehmann, ShakespeareRemains: Theater to Film, Early Modern to Postmodern, Ithaca: CornellUniversity Press, 2002.)绝对堪称一部经典之作。它不仅就莎士比亚戏剧的电影改编提出了令人耳目一新的观点,而且,从莎士比亚研究以及关涉“作者”问题的文学理论整体来看,该书也是20世纪90年代以来最富思想力和深远洞见的罕有佳作。

  在这部著作中,莱曼富有创建性地运用当代批评理论,对20世纪90年代重要的莎士比亚戏剧电影改编作品进行了深入而细致的文本分析,以此来集中阐发“作者”这一文学理论、电影理论中至关重要的概念。值得注意的是,莱曼选取了一个可以称作“后结构主义之后”的理论视野。也就是说,一方面,她格外倚重后结构主义的理论思潮和批评方法,明确地将自己的问题的设定和论述的展开置于这一脉络之中;另一方面,她又非常清醒地对她所运用的理论方法保持着高度自觉,把对理论本身的反思当作是论题中的应有之义。因为,结构主义以来的理论思潮总是致力于一种解构的批判性工作,而“冷战”结束以后,甚至早在20世纪80年代,欧美思想界越来越明显地感觉到,一味进行批判是不足以真正面对当前时代的政治和社会文化议题的,面向未来和可能性的思想重建工作迫在眉睫。莱曼的这部著作便在这样的思想史背景之下占据着一个鲜明的前沿位置。该书标题中的“Shakespeare Remains”语出本·琼森,既可直接理解为“莎士比亚的遗骸”,也就是某种已经死去的、不再具有生命活力的东西,但也可以被更积极地、更具启发性地理解做“莎士比亚依然还在”——由莎士比亚之名标记的“作者”的创造性力量,仍然会像幽灵一样重返。

  在具体的论述中,莱曼毫不犹豫地否弃了罗兰·巴特“作者已死”的著名论断,尝试重新将“作者”的问题前景化。在莱曼看来,作者不应被视为某一位最终可追溯于他并就此而封闭了文本可能性的权威,而是“在文本之中又多于文本”(第2页)的永远不可穷尽的剩余,是“在莎士比亚之中又多于莎士比亚”(第238页)的、总是不可捉摸的鬼魂,是向读者、观众开放的社会性欲望、焦虑和压抑机制的残存之物,是将无数众多的阐释者和演绎者引向一个总也无法填充的意指性空洞的遗骸、躯壳。我们越是执著于对莎士比亚作者之名的权威性的认同、落实与指证,就越是会发现,最后关键时刻总会有不可捕捉的过剩、残余从我们的指尖溜走。从文本的尸体(corpus)到通过被演绎和阐释而不断被复活的身体(body),的确,莎士比亚依然还在。

  要为莎士比亚的遗骸赋形,毫无疑问,电影改编是最佳的肉身化方式。而为这幽灵的出没提供投映的场所的,正是莎士比亚的电影机器。莱曼就此追溯了法国《电影手册》派的“作者论”变迁。她着力重申了介于作为导演的艺术家个人和电影工业、社会构造以及文化价值规约之间的“作者”义涵。她的理论的最终支点,是1969年《电影手册》的意识形态批评转向。因为在那之后,关于“作者”的认识被进一步确认为是社会规范和意识形态框架中的话语实践效果:“从‘作者’(author)和‘机器’(apparatus)的碰撞中,产生了作为‘物质痕迹’的作者(auteur)概念。”(第58页)实际上,这一“作者”观念——用法语的“auteur”而非英语“author”来标写——更接近于米歇尔·福柯在《什么是作者?》中提出的看法,即“作者”并不能简单地被实体化,而应当被看做一个空位,文学文本被指向一个确实的、外在的人物(也即“作者”),恰恰是一种特定的知识生产的结果,其根基是现代以来各个学科发展中赋予“个人化”的特权。因此,福柯倾向于用“作者功能”来替代“作者”,后者的实体化指认只是受前者所形塑的空位模铸而成,尽管它一旦形成就确实会被当做一种特定的规范阅读模式或意义符码而投射到被归于自己名下的作品中去。总之,“作者”是一具容器,它把围绕文学实践的话语运作中的各个要素汇集起来,通过某种命名来框架它们全部的共同作用和关系性,因此,“作者”总是标志着一个裂隙,并且也总是对这一裂隙的缝合。

  莱曼认为,从法国电影作者论发展出的这一“作者”概念,实际上也适用于早期现代的莎士比亚。众所周知,莎士比亚的很多著名剧作都是在前人提供的史事、材料基础上进行改编和重新创作的,《罗密欧与朱莉叶》就是如此。这部剧作是以亚瑟·布鲁克的诗歌《罗米乌斯与朱莉叶特的悲剧史》为蓝本进行重写的,对材料源头的深刻焦虑被转换到了戏剧文本内部,从而使莎士比亚的罗密欧看起来始终在奋力挣脱由先前写定的“书”、传递到他手中的信、被指派给他的名字等等所锁定的悲剧命运,但他的这一挣扎最后仍不免以失败告终。

  ……所以,在莱曼的分析中,早期现代的“作者”问题本身已带入了后结构主义(后现代)的一个基本议题,即对始源的解构。莎士比亚之名并不应被当做某个确定的权威性的溯源地,而正应当被视为福柯所说的“作者功能”。它包含市场竞争在内的各种社会关系性的调停,出现在各种非连续性和断层的缝合之处,从而制造了一种话语生产的蒙太奇效果。就此来看,莎士比亚之名就是一种想象性的或形式化的解决。

  如前所述,《罗密欧与朱莉叶》也已蕴含了对于始源的解构。而鲁尔曼经常被粗泛地称为“后现代”版的电影改编《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱莉叶》,则为这一解构提供了一个历史复沓的确证。某种程度上说,“后现代”的形式风格也的确是出于鲁尔曼的创作自觉。他大量使用各种拼贴以营造一场视觉的盛宴:“名城维罗纳”变成了原作中的意大利城市、虚拟的洛杉矶以及实景拍摄地墨西哥城的超级混合;在类型上也同样诉诸MTV、情节剧、广告、时尚杂志等多种大众文化样式的杂糅;种族和性别的混杂则集中投射在饶舌、易装的墨丘西奥这个角色身上;影片还有意设置了或隐或显的多条互文性线索,尤其值得注意的是它对1968年弗朗哥·泽弗莱里导演的《罗密欧与朱莉叶》所做的大量指涉戏仿。而这种种处理本身却是符合“传奇”的文类规定的,即符合这类故事本身的没有作者的权威。莎士比亚在创作他的戏剧时,对亚瑟·布鲁克的诗作进行了偏离其原点的改造,而现在鲁尔曼所做的也正是对这一偏离路线的一次重复性的实践。因此,鲁尔曼以这样一种背离的方式来达成他自己所说的“严格意义上的莎士比亚”,使他放置在影片标题中的诗人的名字显得格外反讽。罗密欧挣扎着对抗以他的名字为表征的致命的文字(因为它以固定、僵死的形式锁定了他的命运),同样,鲁尔曼也希望利用一切机会去颠覆莎士比亚剧作的“已死的语言”,努力把它转化为一种视像化的电影语汇。影片标题中的符号“+”,就是文字向图像转换的一个明显标记,因为它既作为一个加号替代了连词“与”,又把影片当中无所不在的宗教意象(十字架)直接带入,从而将这对恋人因家族世仇无法在一起的悲剧命运刻写在标题的墓碑上。

  在这里,从前现代到早期现代关于书写文化中印刷文字和图像的竞争也被重新引入后现代理论视野。而这种诉诸视觉的图像化特征,集中表现在影片整体的空间造型、场面调度层面,就是鲁尔曼大量使用意谓着洗礼的水的意象——在这一点上,鲁尔曼非常自觉地回归亚瑟·布鲁克,即回到他和莎士比亚的共同源头,从《罗米乌斯与朱莉叶特的悲剧史》中获得灵感。例如在鲁尔曼的电影中,罗密欧与朱莉叶隔着五彩缤纷的玻璃鱼缸的第一次相遇,实际可以从布鲁克的诗歌里找到它直接的来源。但问题的复杂性在于,在布鲁克的诗歌里,水的意象其实并不指向挣脱,而是指向陷阱,指向困局,指向意图逃离被传奇安排好的“悲剧史”的绝无可能;反倒是莎士比亚的罗密欧,在寻求以新的洗礼来挣脱他的致命的名字:“只称呼我爱吧,这样我便重新受了洗礼;/从此以后我再也不叫罗密欧。”也正是因此,在鲁尔曼电影里促成罗密欧与朱莉叶一见钟情的美轮美奂的海底世界,同时意味着男女主人公得以重生的“母腹”(womb)和最终将他们埋葬的“坟墓”(tomb)。在这种对于始源的不断解构或自我解构中,最终的悖论在于,鲁尔曼用他作为电影作者的强烈风格化来说明:在今天这个改编的时代,原创性的希求只是一个“作者”的幽灵。“在《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱莉叶》里,死者回来对我们说话的意象就显现为被火焚毁的悬铃木树丛片厂遗址。那个幽灵,正如鲁尔曼所描述的那样,就是废墟中‘曾经辉煌的电影’。”(第159页)

  作者的劳作场景,支配了《恋爱中的莎士比亚》(1998年上映,约翰·麦登导演,马克·诺曼和汤姆·斯托帕德编剧)的性别与生产的经济学。对于这部影片中的莎士比亚来说,剧本写作被置于天才自发的、涌动着生命活力的艺术创造和应市场供需而进行的模制化产出之间,而恋爱则是疏通阻塞的天然溶剂。初看起来,这种总会有一个缪斯般的女神最终降临、将伟大天才从他自己的想象力枯竭和性能力减退当中拯救出来的情节滥套,实在没有什么特别,然而莱曼却指出,《恋爱中的莎士比亚》对这一故事主题的处理实际建立在一套非常细密的交换结构之上,其关键就在于这个交换过程对女性和女性身体的剥削,仿佛唯其如此,才能真正使前现代的诗人转换为一个后现代的作者。之所以说这部影片是后现代的,或者更准确地说,如莱曼所借用的詹姆逊的说法,是晚期资本主义的,是因为它把这种经济性的交换结构直接建立在生产与消费之间的短路上面:艺术创作已经沦为一种受雇佣的商品生产,但诗人的原材料(灵感)却是通过对于美和性的享乐来获得的。更耐人寻味的是,这一后现代时期生产与消费之间的短路被放置在伊利莎白一世这个“恶魔母亲”的统治时代,剧场这一政治异议空间随时有可能被利用来传播各种意义上的“瘟疫”。因此,莎士比亚被卷入的,是争夺“主人意志”(master will)的权力斗争(威廉·莎士比亚的名字即可简写为“Will”,而剧中薇奥拉亦称他“Master”)。最终,这个欲就其位的“主人”学会了不受任何道德、礼数和等级秩序束缚的享乐,因而可以被认为是前现代英国的政治与社会规范的挑战者,但在文本的深层运作中,基于激烈市场竞争所造成的剧场文化的极大繁荣,这反叛本身也就完全被个人化的消费所吸收了,而“这样一来,也就加速了生产的循环”(第220页)。所以说,在这里形成的根本性的对比,不仅存在于封建王权对欲望享乐的高压管控与资本主义对个人自由的浪漫颂扬之间,更存在于以生产为架构的(从前的、坏的)资本主义与以消费为目标的(现在的、好的)资本主义之间。

  戏剧(play,游戏)即工作,消费即生产,上述这种短路式的循环,需要一个“纳入性排除”的承担者。在《恋爱中的莎士比亚》里面,它就是女主人公薇奥拉:她既充当了诗人的缪斯的角色,甚至以易装的方式直接介入后者的艺术生产,又必须在故事结束时被放逐——嫁给韦塞克斯公爵,远赴美洲大陆。表面上看,莎士比亚和薇奥拉的爱情把工作和游戏有效地熔合为一体,但其基础或前提却必须是薇奥拉同时作为“主人威尔”的消费客体和生产客体:在性爱的层面,她是他的欲望对象,在创作的层面,她是他制造出来的(她在戏中戏里面先后扮演罗密欧和朱莉叶)。而薇奥拉的最终结局,是彻底沦为莎士比亚下一部剧作《第十二夜》里的一个人物,并且她的双重命运受制于伊利莎白一世的“主人意志”,因为女王不仅钦点了她和韦塞克斯公爵的婚姻大事,还十分随性、不由分说地给莎士比亚接下来的戏剧创作布置了命题作文。因此,从权力和欲望的经济学来看,经由薇奥拉这一交换客体的流转,“恶魔母亲”的阉割威胁被象征性地转化、移除了,至少是为它找到了可以被接受的方式——将英国本土无法消化的剩余力比多通过殖民扩张的形式输出到新大陆;而莎士比亚则找回了他的“羽毛笔”,恢复了他作为作者和男人的双重主体性。“《恋爱中的莎士比亚》很巧妙地在从前现代的英国到我们后现代消费社会的移动中重新定位了莎士比亚这个作者,将诗人回收后再生产为……南加利福尼亚——好莱坞——白日梦的信仰者。”(第231页)而这一个“作者”(author),就像影片中莎士比亚亲自扮演罗密欧最后演绎的那样,死了,即不再能够作为幽灵、作为身体化的遗骸归来。

  真正意义上的作者之死,按照莱曼的观点,是丧失了文化创造性的结果。无论布拉纳的系列作品,还是这部大受欢迎的《恋爱中的莎士比亚》,都完全屈从于这样一个实际的作者:意识形态。而要想避免作者(auteur)再度死去,就很有必要去重新激活那个“叫做莎士比亚的欲望”,即那个“在莎士比亚之中又多于莎士比亚”的东西,从那残余的灰烬中再次点燃光亮。为此,莱曼提出:“现在是时候去开启一个理论调适的进程了,它既可以保持后结构主义对待文化生产富于活力的、反霸权的理解,而同时又能够把作者权重新设定为对那份遗产展开争论、加以建构的场所。”(第238页)这种理论调适(也是改编)的过程,蕴含着解构批评(或笼统地说是后结构主义之后的一切批评实践)的重大策略调整,即不再一味沉浸在批判性的回看中,而是积极面对、尝试可以付诸实践的建构,并通过这一实践本身去探索未知的可能性。到那个时候,或许我们就可以说:“作者(author)死了,作者(auteur)万岁!”

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